Agua, piedra y montaña

“La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son testimonios de la capacidad humana de construir cosas concretas. El núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside, para mí, en el acto de construir. Es aquí, cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real”

Peter Zumthor en “Pensar la arquitectura”

photos by Helene Binet

photos by Helene Binet

Enclavado en las montañas profundas de los Alpes, Suiza, surge este reducto de paz que aprovecha el material de la zona, la piedra gneiss para su construcción.

Las Termas de Vals, construidas en 1996, forman un complejo situado en la loma de una pronunciada ladera en el valle de la localidad. Destinado en su totalidad al disfrute del agua y el descanso surge en mímesis con el entorno en una serie de perforaciones desde las que se puede contemplar el paisaje del valle.

Se trata, como su nombre indica, de un complejo termal, donde el interior refleja la matriz de la tierra y dispone una serie de espacios iluminados cenitalmente que crean una luz irreal y da carácter a los diferentes espacios. Las zonas húmedas aparecen como lagos de agua subterránea en el interior de una cueva y proyecta sensación de descanso y quietud adecuado a su uso.

A pesar de haber recibido el premio Pritzker de arquitectura, es Zumthor un arquitecto modesto, apartado de la fama y la arquitectura mediática tan consumida en nuestro siglo.

A continuación una entrevista que marcó mi visión de la arquitectura y del arquitecto. Pertenece a Espacio Alfa y está realizada con absoluta exquisitez. Las preguntas, escogidas con cuidado, son de absoluta relevancia y nos ayudan a crear una imagen sincera y cercana del arquitecto.

Unos grandes bloques.
Piedra.

Estratos horizontales, finas líneas comprimidas.

Mis pies descalzos.
Piedra.
Masa.
Hasta la luz.

Dos finas líneas caían desde el techo hasta el
Agua.
Vapor.
Calor.
Descanso.

Cerré la revista, y la foto desapareció.
De mi vista, no de mi alma.

No pretende el presente ensayo otra cosa que la de ser un acercamiento a la obra y pensamiento de Peter Zumthor: materialidad, construcción, lugar, recuerdo, presencia, unidad, sensación, espacio…

En su concepción, resulta tan importante el texto como las imágenes que lo acompañan. No se busca pensar, sino sentir, sea a través de la palabra o de la imagen.

“Si piensas sobre algo conscientemente puedes comenzar a analizarlo, pero si sientes algo, es un pensamiento instantáneo” (Peter Zumthor)

La forma dialogada en que se desarrolla, y las descripciones de los espacios en él contenidas son sólo producto de la imaginación, a través de sus escritos y las fotografías de su obra. Es, por tanto, una tosca aproximación, a falta de la sensación real. En sus propias palabras: “El edificio está allí, puedes visitarlo.”

PROLOGO

Llegué a Haldenstein por la mañana. Era un pueblo pequeño, en el fondo de un valle. A su alrededor sólo montaña, verticales de piedra y pinos. Conduje lentamente, disfrutando del paisaje. Sin duda, se había enamorado de este mismo paisaje que yo estaba viendo ahora. Quizá había sido la luz gris, las viejas heridas de las rocas, o el sordo brillo del bosque. Fuera lo que fuera, él seguía aquí, en este pueblo en las montañas, donde había construido sus primeros edificios. Su arquitectura maduraba, alejada del ruido, de las modas.

Llevaba ya varios días por Suiza, con un único objetivo: conocer las obras de Peter Zumthor. Había hablado por teléfono con él la noche anterior. Se había mostrado encantado de poder charlar con un “joven colega español”. Así que allí estaba. Era aquél mi último día de viaje. Atrás quedaban Vals, Bregenz y Chur.

Una construcción a dos aguas, construida con listones verticales, tras un muro de hormigón. Ése era mi destino: su estudio. Habían pasado ya más de diez años, y la madera había arrancado un bello matiz argentino al sol. La puerta se adelantaba, en gesto de bienvenida. “Atelier Zumthor”, decía una placa. Llamé al timbre. Ruido de pasos bajando una escalera, y la puerta se abrió. Allí estaba él. Un tímido saludo, un apretón de manos, y fui invitado a entrar. El saliente volumen flotante de acero azul que contenía la puerta me advirtió de mi entrada en un mundo secreto, aunque quizá ya conocido. Mis pasos resonaron azules, brillantes, metálicos. Estaba en un pasillo, iluminado por el reflejo, arriba, de la luz en la pared delante de mí. A mi derecha subía una escalera, antaño de chapa pintada en azul, blanca tras el roce de años. Se oían voces y música en el piso superior. Allí estaba la sala de dibujo, el taller, propiamente dicho. No subimos, sino que me indicó una puerta a mi izquierda. Tras ella estaba su estudio personal, en el que recibía a los clientes, en el que trabajaba.

Mis pasos sonaron suaves, con un dulce olor a madera. Podría decirse que aquella habitación era toda jardín. La pared de cristal que la ilimitaba en su frente bullía en verdes, ocres, rosas, rojos, amarillos. Un maravilloso cosmos de luces y sombras, de colores y texturas. En su mesa de trabajo, una rosa recién cortada. A un lado, una gran maqueta del proyecto que comenzaba a construir entonces en Berlín, junto a su colección de compactos de jazz. Al otro lado de la sala, sobre un piano, la maqueta de unas viviendas en una suave pendiente.

No pude evitar, mientras atravesaba la habitación hacia el jardín, imaginarle sentado a su mesa, garabateando, con un carboncillo, masas en un papel: piedra, madera, hormigón; levantando la vista un momento para descansar en el jardín; inundando con música el vacío, sentado al piano.

Salimos al jardín y nos sentamos en un banquito de madera, bajo un porche. Una parra se retorcía en su búsqueda del cielo, tamizando el blanco sol en verdes y dorados.

Y así, comenzamos a charlar.

EL LUGAR

Podemos comenzar hablando de tus comienzos, de tu formación artesanal.

De acuerdo. Nací cerca de Basel, en una granja. “Mi padre era un buen artesano, con su propia tienda. Al ser el mayor de los hijos, yo debía aprender su misma profesión, ebanista. Así que crecí construyendo cosas. Cuando no había suficiente dinero para comprar juguetes, nos hacíamos nuestros propios juguetes, a nuestra manera. Mi padre me enseñó todo lo imaginable. De hecho, cuanto más imposible o complicada parecía una cosa, más le apetecía hacerla. Era siempre el inverso de tener miedo de hacer algo.” Creo, de hecho, que mi arquitectura tiene mucho que ver con esto.

Alguna vez te has definido como “un carpintero que dice la verdad” . ¿Crees que sigue siendo esa una buena definición para ti y tu arquitectura?

Sí, quizá no es una definición muy alejada de mí. Como ya te he dicho, mis inicios profesionales fueron como carpintero, y creo que mi obra debe mucho a ese periodo inicial de aprendizaje. Aprendí a hacer cosas concretas. Aprendí cómo trabajar un material, cómo hacerlo de un modo adecuado a sus características, respetándolo. Entonces supe que “cada material tiene su propia forma de expresión” , como defendía Loos en su “Principio del revestimiento”. Mis termas de Vals no podrían ser de otro material que no fuera la piedra de Vals. Lo mismo ocurre con este taller en el que estamos, con la capilla, o con el Kunsthal. En cada una de mis obras, el material ha dictado sus normas. “Los proyectos surgen de una idea y esa idea, en mi caso, siempre viene acompañada de un material. No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después.” Puede decirse que soy un carpintero en este sentido, en el de tratar de conocer el material con el que trabajo, sus limitaciones, sus potenciales, el efecto del tiempo en él…

Tu arquitectura suele tener un cierto matiz de artesanía, por decirlo de algún modo. No puede evitarse imaginar a los obreros haciendo el mampuesto de las termas, que luego se rellenaría de hormigón, o colocando las tablillas en la capilla, del mismo modo que se había hecho durante siglos.

La forma tradicional de construir en la zona en que trabajo, claro está, influye en el modo de plantearme mi construcción. Eso no significa que mis procesos constructivos sean artesanales. Estoy interesado en el proceso constructivo. Gran parte de la arquitectura es construcción. Al final, las cosas tienen unos materiales, unas dimensiones, unas texturas, una forma de incidir la luz en ellas, que dependen de cómo las has ejecutado, no del dibujo. Como decía Louis Kahn, un edificio debería empezar a dibujarse siempre desde abajo, desde los cimientos, siendo conscientes de lo que es cada línea, cada junta entre materiales. “La ciencia, el progreso técnico me interesa mucho, pero para hacer lo que yo quiero de la mejor manera posible. Me interesa utilizar el progreso, no que éste me utilice a mí.” En la piel de vidrio del Kunsthal, por ejemplo, hice mío el progreso de la técnica actual para conseguir el espacio que buscaba.

¿Cómo es tu aproximación al lugar? ¿En qué medida influye en tu obra?

Un edificio siempre está relacionado con el lugar, con el paisaje, con rasgos culturales, tradicionales. “Pienso que está bien conocer todas estas cosas. Al pensar en un espacio, siempre lo hago en relación con su entorno más inmediato y el paisaje. Nunca puede ser igual, sólo hay respuestas específicas” , nunca universales. Loos decía, ya a comienzos de siglo: “¿Por qué el arquitecto, ya sea bueno o malo, viola el lago? Como casi todo habitante de ciudad, el arquitecto no posee una cultura. No tiene el aplomo del campesino, para el cual esta cultura es innata. (…) Yo llamo cultura a ese equilibrio del hombre interior y exterior único que puede garantizar un pensamiento y una acción racionales.” Como ya te dije, no puedo imaginar construir en un no-entorno, por llamarlo de algún modo. Todo entorno tiene su cultura, sus raíces. Yo, al menos, trato de conocerlas.

Ahí radica quizá la mayor dificultad de la arquitectura, no hay recetas válidas para todo, ¿no crees? Queda ya lejos aquél ideal de universalidad del funcionalismo de los años veinte.

Pero tenemos los medios para dar con la solución adecuada para cada caso. Quizá se me puede tachar de utópico, pero creo que manejamos los instrumentos adecuados para solucionar cualquier cosa. “¿Por qué, me pregunto a menudo, la solución obvia, aunque difícil, es tan infrecuente? ¿Por qué depositamos tan poca confianza en las cosas básicas que hacen la arquitectura: material, estructura, construcción, soportes y cargas, tierra y cielo, y en espacios que realmente puedan tenerse en cuenta -espacios cuyos límites y sus materiales, concavidad, vacío, luz, aire, fragancia, receptividad y resonancia se manipulen con respeto y cuidado?” Quizá en la arquitectura actual se ha olvidado lo básico, lo que realmente constituye el corpus de la arquitectura, y se busca otras cosas que, en mi opinión, se alejan de la arquitectura.

Cuando dices que tenemos los medios para dar con la solución adecuada, pareces rechazar ciertas posturas, en cierto modo pesimistas, que postulan que el sitio, sobre todo cuando se trata de trabajar en entornos naturales como estos, estaba mejor antes de que llegaran el arquitecto y su edificio.

Sí, parece que estamos en una época en la que se confía poco nosotros. Pero, en realidad, estamos en la época de mayor progreso en arquitectura, y sabemos hacer las cosas bien. Quizá mi postura tenga que ver con lo que te nombraba antes acerca de mi padre: el reto. Me gustan los retos, y el reto es hacer algo que complemente el lugar.

Los inicios de tu actividad profesional fueron en el Departamento para el Cuidado y Preservación de los Monumentos de este cantón. Una de tus primeras obras fue en unos restos arqueológicos de época romana. En tu opinión, ¿cómo debería afrontarse una actuación en un resto arqueológico, o la adición de una nueva pieza a algo ya existente?

Es un tema muy interesante, y muy difícil de responder. Recuerdo que una vez visité la ampliación de un monasterio en Portugal. El añadido se revelaba como tal, pues se había construido en otro material, hormigón. “Comencé a pensar en el viejo castillo de mi pueblo. Ha sido modificado y ampliado muchas veces a lo largo de los siglos (…). Una nueva y completa entidad arquitectónica emergía en cada etapa de su desarrollo. Las incongruencias históricas no eran un tema arquitectónico. Lo viejo se adaptaba a lo nuevo, o lo nuevo a lo viejo, buscando una apariencia completa e integrada.” Pienso que, lo que cuenta, es el resultado. Y el resultado final, pienso que ha de ser una unidad. Eso no quiere decir copiar las formas de lo existente. Nuestros modos de construcción no son ahora iguales, ni nuestra visión de la arquitectura. Es lo que traté de hacer, por ejemplo, al ampliar la casa “Gugalun”. Mi ampliación trató de configurar un nuevo todo. La cubierta, y el material, fueron factores importantes para ello. Pero, dentro de la unidad, puedes leer su diferente carácter.

¿Puede deberse el interés que le prestas al lugar a que todos tus proyectos son en entornos privilegiados de montaña? ¿Cómo construirías en un entorno mucho más indeterminado, mucho más urbano?

“Yo me fui a vivir a la montaña y mis primeros encargos surgieron en ese entorno. De la misma manera, pensando en lugares, funciones y materiales, me veo capaz de trabajar en cualquier sitio.”

De todas formas, no hay entornos indeterminados, todos tienen su propia alma, que puede aprehenderse si se observa con la mirada apropiada. Lo relataba muy bien un arquitecto de tu país, Alejandro de la Sota: “No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundísimo interés. La arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla; de tener importantes amigos o importantes enemigos podrá esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.”

EL RECUERDO

Ciertamente, tu arquitectura puede relacionarse con la de Sota en varios aspectos. Quizá, por ejemplo, en la claridad de exposición de las ideas construidas, en la atención al lugar, en el silencio, en la búsqueda de una belleza desnuda, abstracta…

Sota citaba a menudo a Coderch, diciendo “que si se supone que la última belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos.”

En mi opinión, algo similar puede decirse de tus proyectos. Son proyectos que hablan muy claramente, sin dudas, que se resuelven con una rotunda claridad. Todos sabemos de la gran dificultad de esta sencillez.

Es algo que sin duda me halaga, tu referencia a mi sencillez. Sota era sin duda un maestro en ello, lo conozco bien gracias a Mariano Bayón, gran amigo mío. Has dicho varias características de mi arquitectura…

Por comenzar por una de ellas, y que en cierto modo contiene a las demás: me has hablado del silencio, supongo que refiriéndote a una arquitectura que habla sin estridencias, sin grandes gestos.

Sí, así es.

Bueno, al final, eso tiene que ver con lo que persigo con mi arquitectura. Que dure. Que perdure. Y “para que las cosas duren no pueden ser molestas.” Creo que el hombre, como ser dual que es, con una parte eterna y otra temporal, desea hacer cosas que le sobrevivan, cosa duraderas, de las que sentirse orgulloso.

En el caso de la arquitectura, no debemos olvidar nunca que la arquitectura nace para servir al hombre, al usuario. Ésta es su auténtica misión, no otra. Y no es meramente funcional. Le Corbusier, siempre defendió que la casa tenía dos finalidades. “Es, primeramente, una machine à habiter, es decir, una máquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una máquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar útil para la meditación, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable.”

Recapitulando las palabras del maestro, y en su mismo tono polemista y publicitario, la máquina de habitar y de emocionar.

Podría resumirse así. El caso es que no deben olvidarse ambos aspectos. Los espacios no sólo han de funcionar, deben funcionar, pero además, deben ser lo más bellos posibles. Así pues, las cosas que duran son aquellas que cumplen su misión de la forma más adecuada. De ahí el no molestar, el agradar de forma silenciosa, el simplemente estar, hasta acabar, así lo espero, formando parte de la esencia del sitio. El habitante de la casa, muchas veces desconocedor de la arquitectura, “se preocupa por lugares y casas que le hagan sentirse en casa, que le den la libertad de vivir tranquilamente, a la vez que le dan un apoyo invisible, que le hace sentirse bien, y le seducen con cosas insospechadas. Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosférica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarán con placer.”

Otra vez la referencia al lugar, al contexto.

Sí, de nuevo. Contribuir al lugar, descubrir potencialidades hasta entonces ocultas para algunos, fundirse con lo ya existente, es algo fundamental.

En el caso de las viviendas que hice para ancianos, “particularidades ya existentes, como el muro bajo a lo largo del Kronengasse, un cobertizo y un potente limero, fueron incorporadas a la nueva entrada, que parece haber sido siempre así.”

En el caso de las viviendas de ancianos que acabas de nombrar, por ejemplo, adquiere gran protagonismo en el proyecto los recuerdos de los usuarios, en relación con los materiales y sensaciones creadas con tu arquitectura.

Naturalmente. Las casas, los edificios, son habitados, son vividos. Quizá lo que ocurre es que ahora, con la importancia que está cobrando la comunicación, a veces cometemos el error de preocuparnos más por la calidad de las fotografías que por la del edificio. En el caso de estas viviendas, queríamos que los habitantes se sintieran en casa, impresión reforzada por el uso de elementos que recordaran en sus propias vidas o en las aldeas circundantes: un solado de madera que suena a hueco cuando caminas sobre él; un empanelado de madera sobre el muro de tufa… ¿No es al final lo realmente mágico de la arquitectura su poder de evocar, de hacer sentir?

El recuerdo es un factor importante en tus obras.

El recuerdo es algo que acaba ligando las cosas al lugar, a sus habitantes. Cada cultura, cada civilización, cada lugar, tiene unos rasgos propios, que perviven. Cada persona tenemos unos recuerdos, unos espacios que en su momento nos resultaron agradables, acogedores, por tal o cual cosa, y con los que, inconscientemente, comparamos cualquier otro. “Cuando proyecto, trato de usar la cualidad asociativa espacial del pensamiento. Recupero el bagaje de experiencias personales y colectivas de habitar, de haber estado en lugares y espacios que hemos almacenado en nuestros cuerpos, como terreno fértil e inicial de mi trabajo. Desde esta riqueza de experiencias surgen las primeras imágenes, las imágenes desde las que se desarrollarán las nuevas formas. En mi opinión, el trabajo de proyectar es un proceso que comienza y vuelve al hecho de habitar. Imagino las sensaciones producidas al vivir en la casa que estoy diseñando, trato de imaginar sus vibraciones, evocando al mismo tiempo todas las experiencias de espacio y lugar que somos capaces de crear, aquéllas que hemos creado y aquéllas que todavía hemos de crear, y sueño con las que me gustaría crear en la casa, todavía sin construir.” De todos modos, por mucho que estudies las cosas, por mucho que trates de controlarlas, de imaginarlas, el material es quien al final dicta sus leyes. Recuerdo la sensación que tuve al ver el primer cubo de piedra de las termas. “Por un momento, tuve la impresión de que nuestro proyecto se nos había ido de las manos, se había independizado, pues ahora había evolucionado hasta una entidad material que tenía sus propias leyes.”

Pero ese mundo de sensaciones, de recuerdos, al que haces referencia, ¿no es un mundo personal, único y distinto para cada persona?

No exactamente. Hay ciertas invariantes culturales que permanecen latentes en nosotros. Recuerdo en cierta ocasión, que un amigo me habló de una anciana que vivía en una casa diseñada por Frank Lloyd Wright. “Sus habitaciones eran tan pequeñas e íntimas, sus techos tan bajos… Había una diminuta biblioteca con una iluminación especial y un montón de elementos arquitectónicos decorativos, y la casa en conjunto producía una fuerte impresión horizontal. (…) No tenía por qué ir a ver la casa, pensé. Sabía exactamente lo que quería decir, y conocía la sensación de “hogar” que describía.”

También ocurre algo similar con tu proyecto de las termas, que se relaciona con los antiguos baños turcos, con esa atmósfera tan especial y característica.

Sí, fue algo de lo que no nos habíamos percatado, y que, “cuando visité los antiguos baños de Budapest, Estambul y Bursa, (…) comprendí no sólo de dónde proceden estas imágenes, sino también que forman parte de un legado universal y profundamente arcaico.” Nuestros baños tienen que ver, al final, “con las experiencias primarias y silenciosas del baño, del aseo personal y de la relajación en el agua; del contacto del cuerpo con el agua a diferentes temperaturas y en diferentes tipos de espacios; del tacto de la piedra.”

EL MATERIAL

Volvamos de nuevo a tu interés por los materiales, por el hecho constructivo. Ya hablamos de cómo cada material debe ser tratado y modificado según sus características, de cómo tus ideas arquitectónicas tienen siempre su expresión en un material… ¿En qué modo te influye exactamente un material a la hora de diseñar?

Recuerdo que, en cierta ocasión, un colega español me preguntó cómo haría una casa de madera. “De repente, tuve una imagen mental de un bloque de madera maciza del tamaño de una casa, un denso volumen hecho de madera, en capas horizontales y excavado de forma precisa… Una casa como esta variaría su forma, se dilataría y contraería, aumentaría y disminuiría su altura, fenómenos que deberían ser una parte integral de su diseño.” Gran parte de mi forma de diseñar consiste, simplemente, en escuchar al material que estoy usando, atender sus peticiones. Manejar el material de una forma sincera, en el modo que yo creo que debería ser usado. También recuerdo que en aquella conversación me relató mi amigo que, “en su lengua materna, el español, madera, madre y material eran similares. Comenzamos a hablar acerca de las cualidades sensibles y el significado cultural de los materiales elementales, como la madera y la piedra, y cómo expresarlo en nuestros edificios.”

De nuevo la cultura…

Sí, la cultura de las cosas esenciales, y su significado, oculto en las palabras, en las raíces más profundas del lenguaje. El lenguaje contiene sorpresas que desconocemos. Heidegger explica, en una de sus conferencias, acudiendo al alemán antiguo, en el que todavía permanece la esencia de las palabras, como “construir es propiamente habitar” , y cómo ésta “es la manera en que los mortales están sobre la tierra” . Sería largo referirse a todas las intuiciones arquitectónicas que hay en estas ideas: cómo el hombre necesita de la construcción para habitar el mundo, convirtiéndose ésta entonces en parte esencial de su vida, pues el habitar es esencial en el hombre. “Observa que nuestros pensamientos, por abstractos que puedan parecernos, están estrechamente conectados con nuestras experiencias del lugar. Esto se relaciona con que el hombre vive en lugares, procede de lugares que crea con sus relaciones – o, simplemente, con que vive en el mundo -.” La construcción es la relación del hombre, no sólo con los otros hombres, sino también en todas sus vertientes. Es lo que Heidegger llama la cuatridad, la tierra, el cielo, lo divino y lo humano. Heidegger explica este poder implícito en una construcción, en su presencia, y cómo ésta presencia cualifica lo ya existente, cómo lo hace visible. Lo hace refiriéndose a un puente: “El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del río, muchos parajes que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como un lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar. (…) Las cosas, que de este modo son lugares, proporcionan distintamente espacios.” El espacio se entiende en función del objeto que lo ha creado, que lo ha revelado. El hombre no es exterior al espacio, puesto que lo habita. Cuando nos referimos al hombre, pensamos ya en “que habita, entonces tomo ya con el nombre “un hombre” la presencia de la cuatridad en las cosas.”
Heidegger habla de cómo la arquitectura tradicional representa un ejemplo paradigmático de cómo habitar un espacio, de cómo relacionar esa cuatridad en un lugar concreto, en unas condiciones y cultura particular. Eso no significa repetir esa construcción, “sino que representa ejemplarmente un esencial habitar sido, en cuanto capacitó un construir. Pero el habitar es el fundamento del ser, según el cual los mortales son.” Por eso, al final, el hecho constructivo resulta tan importante. Por eso no debe vanalizarse la arquitectura. No deja de ser la arquitectura la forma de situarse el hombre en el mundo, la forma de habitarlo, física y espiritualmente. Construir es algo, concluye Heidegger, digno de pensarse con sumo cuidado. Hay muchas cosas implicadas en ello.

Se te podría criticar que tus proyectos son muy caros, por tu uso de materiales nobles, costosos.

Como ya te dije, “es una arquitectura de plazos largos. Mis proyectos resultan más caros al principio, pero mucho más baratos cuando, al pasar los años, se mantienen en buena forma.” Me preocupo del envejecimiento de mis edificios, de que resulten baratos en su mantenimiento. En estos costes posteriores no influye sólo el material y la construcción, sino también el coste destinado a calefacción, instalaciones diversas…

El tema de las instalaciones es siempre un tema que estudias cuidadosamente en tus proyectos. Siempre tratas de concebirlas unitariamente al edificio, aprovechando además características de los materiales que usas en la construcción.

No puedes pensar en esas cosas al final, porque entonces el resultado no suele ser bueno. Por eso, busco integrarlas en el edificio desde su génesis. Otro tema relacionado que me interesa es el ahorro de energía. Para ello tiene gran importancia el concepto de inercia térmica, una propiedad fundamental en la materia. Recuerdo que hice una prueba a pequeña escala en la casa “Gugalun”. “Al ser una estructura de hormigón, hecha in situ, puede albergar las tuberías de agua, la chimenea y el mobiliario de madera, con un sistema de calefacción basado en el principio del hipocausto. La masa del hormigón almacena el calor, que circula por un sistema integrado de conductos.” Como los resultados obtenidos fueron satisfactorios, lo usé posteriormente en el Museo de Bregenz. “Ayudado por los materiales del interior, la masa de hormigón del edificio ajusta la temperatura a las necesidades del museo de una manera autónoma. Hay integrado en las paredes y en el techo un sistema de tuberías de agua susceptible de calentarse o enfriarse según las necesidades, y un segundo sistema de conductos que a su vez renueva el aire de las salas. La capacidad de absorción y almacenamiento del hormigón en masa sin revestir se aprovecha para mantener la temperatura de modo estable.” Este sistema se ha revelado como muy válido y económico.

Es un sistema similar al empleado por Herzog & de Meuron en sus bodegas Dominus, un proyecto relacionado con tu obra quizá también en otras vertientes: “delante de las fachadas se disponen gaviones -un recurso utilizado en la ingeniería hidraúlica que consiste en contenedores de alambre llenos de piedras- que adosados a los muros forman una masa inerte que aísla las salas y las protege del calor del día y del frío de la noche.”

Sí, no es otra cosa que plantearse de un modo serio el tema del cerramiento y el material, buscando que responda adecuadamente al mayor número de problemas posibles. Se trata de economía de medios, si me permites la expresión. El control climático así conseguido te ahorra instalaciones complejas y caras. Pienso que es un tema que adquirirá gran importancia en un futuro no muy lejano. En Bregenz, como los museos suelen ser edificios en los que el control climático tiene gran importancia, introduje además otro sistema: “la fachada multicapa es una pared constructiva autónoma, que armoniza con el interior y actúa como una piel frente al clima; modula la luz, protege del sol y sirve de aislante térmico.” Era un sistema que ya había probado mi amigo Mariano Bayón en su edificio en la Expo de Sevilla, y que había dado espléndidos resultados. En su caso, son tres edificios, y “dos están unidos a la fachada sur, pero separados por una importante cámara que proporciona control climático, sobre todo en el edificio de cristal, actuando como un muro “Trombe” -toma de aire por abajo y expulsión por arriba- a través de la losa de hormigón que cubre dicha cámara.”

EL TIEMPO

El tiempo, la “cuarta dimensión arquitectónica”, a la que se refirió Zevi, tiene varias vertientes en tu obra. Una es la espacial que él describe en su ensayo. Otra es la puramente funcional, de la que hablábamos hace un momento. Y otra es la consideración de la variación de las cosas a lo largo del tiempo, sobre todo, en cómo afecta el paso del tiempo a los materiales.

Es algo relacionado con la arquitectura tradicional japonesa, que tanto ha influido en la modernidad arquitectónica. “El espacio tradicional japonés se presenta (…) identificado con los sucesos o fenómenos que ocurren en él, es decir, sólo cobra sentido en relación al tiempo que fluye. Es el escenario de cambio y transformación continua que simboliza la relación del hombre con la naturaleza.” Así, me gusta introducir elementos y fenómenos naturales en mis obras, que vayan reflejando el tiempo. Por ejemplo, “la iglesia (…) está hecha de madera. Como las antiguas granjas, se oscurecerá con el sol y se volverá negra en la cara sur, mientras que se plateará en la norte.” Lo mismo ocurrirá con la casa “Gugalun”, que antes nombrábamos. Cuando la construí, la madera nueva de la ampliación destacaba poderosamente, contra la unidad que yo buscaba. Pero, como ya te he dicho, “intentamos diseñar una nueva entidad en la que lo nuevo y lo viejo se asimilarían. (…) Cuando el sol haya oscurecido las nuevas vigas de madera, se verá si este objetivo se ha conseguido.” El agua de las termas de Vals tiene la peculiaridad de colorearse de rojo al entrar en contacto con el aire. Así, en algunos sitios que discurre sobre el hormigón, ha ido depositando sus óxidos rojizos en el hormigón gris, resultando algo bellísimo.

Algo similar, en este último caso, a lo relatado por Herzog & de Meuron, compatriotas tuyos, en su proyecto del almacén de Ricola y el estudio de Rémy Zaugg, en los que “el agua, al chorrear, acaba formando una fina película de vida vegetal” en los muros de hormigón. Pero volvamos al tema de los materiales. Piedra, madera y hormigón, han sido, hasta ahora, los materiales básicos en tu obra. ¿Por alguna razón en especial?

No me he planteado nunca usar sólo esos materiales. De hecho, en Bregenz, por ejemplo, el material básico es el vidrio traslúcido que configura la piel. Nunca pensé qué materiales usar en mi arquitectura. Cuando surgió mi primer proyecto, lo hice como creí que debía, y es lo que sigo haciendo. Decido un material en función del “lugar, el tacto, el sonido, el efecto de la luz, el olor, unas dimensiones… Lo fundamental en la arquitectura.” Está todo muy relacionado con lo que hemos hablado: con el recuerdo, las sensaciones, el lugar, es un todo inseparable, que surge en el proyecto, con la idea. Depende mucho, por tanto, del encargo. El museo, por ejemplo, está “construido en vidrio, acero y hormigón in situ. Estos materiales cualifican al interior de textura y composición espacial.” Se trataba de conseguir un mundo mágico, irreal, un mundo propio para el arte, en medio de una ciudad. Allí surgió lo traslúcido, con su mágica lectura de sombras, de reflejos, de luz hecha sólido. “La constante fluctuación de la luz produce la impresión de que el edificio respira.” Y al mismo tiempo, dentro de esta ensoñación, “el edificio es justo como lo vemos y lo tocamos; tal como lo sentimos bajo nuestros pies: un cuerpo duro, de hormigón.”

Tu arquitectura, en la que los materiales, como expresión de la idea, es básica, se entiende desde la fusión, y no desde la suma de detalles.

Sí, claro está. Un edificio es una unidad, no una suma de piecitas. Al final, es uno. Igual que el hombre es uno, aunque hecho de dos sustancias muy diferentes, una material y otra espiritual. Esta unidad la proporciona la idea. La idea es la que contiene realmente todo, la integración de todas las partes en una sola entidad. Es algo de lo que ya hemos hablado. “Los detalles no tienen importancia en mi trabajo.” Lo que importa es la idea, la claridad de exposición de la misma. Si te fijas en el libro que realicé con la fotógrafa Helene Binet, aparte de sus fotografías, lo único que yo añado son los planos del edificio, sus plantas, alzados, algún croquis de los desarrollados durante el proceso de proyecto en el que se expresa claramente lo que buscaba… Nunca los detalles. “Es frecuente la insistencia de su petición para incluirlos en las publicaciones como si fueran lo más importante de un edificio, sabiendo que estos detalles son intrínsecos.” Los detalles vienen con la idea, se conciben a partir de ella. Por ejemplo, las termas que construí en Vals, y a las que hemos hecho ya tantas referencias. Se pueden explicar de una forma muy sencilla: “Montaña, piedra, agua; construir con la piedra, construir en la montaña.”

Fuimos descubriendo que se trataba de “excavar” las entrañas de la montaña, de la piedra. La piedra, por tanto, de la propia montaña, de las cercanas canteras. Debía ser también algo monolítico, potente. Así, “los muros se han construido a imitación de viejos diques. En términos estructurales, forman un compuesto homogéneo de bloques de piedra superpuestos y hormigón. No hay revestimiento en la piedra, el hormigón o la cerámica. Todo está monolíticamente concebido, constituido y construido.” El edificio era pues el lugar, y por tanto, la piedra se colocaba como estratos geológicos. Eso dio la forma de colocación de la piedra.

Sigamos. Quedan las instalaciones. ¿Cómo ponerlas en este gran bloque de piedra? Las concebimos de dos modos: “o bien siguen el modelo de la estratificación y la unión de masas de piedra (como en el caso de los rebosaderos, los canales y las juntas de dilatación vertical), o bien son incorporadas al compuesto de piedra y hormigón (como en el caso de la impermeabilización, el aislamiento térmico y las juntas de dilatación horizontal).” Eso es todo: piedra, y el mundo que se crea con ella. Nada más.

Contado así, una vez que ya está hecho, todo parece muy sencillo.

Es un largo proceso, en el que tomas decisiones, te equivocas, vuelves a empezar, das con una clave del proyecto, trabajas en ella, al tiempo encuentras otra… Todo discurre muy lentamente. Se necesita tiempo y, sobre todo, trabajo.

Trabajo, dedicación… Muchas horas delante del tablero de dibujo. Son cosas que uno imagina al observar los planos con los que presentas tus obras, sobre todo en las primeras publicaciones de tu obra. Planos dibujados a lápiz, a mano… Todavía seguimos haciéndolo así, al menos en el proceso de desarrollo de la idea. Algo distinto es que posteriormente las cosas hayan de dibujarse a ordenador, pero eso es algo final, no un medio de trabajo. Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… hacerlo con mis manos, lentamente… hay que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espacio… imaginar cada trazo que hago… soñar… Es un proceso que casi se podría calificar de parto: momentos de lucha, de dolor, y al final, cuando lo consigues… es… una sensación indescriptible… alegría… No hay “soluciones fáciles, rápidas y brillantes, exponentes de un falso virtuosismo” . La arquitectura ha de parirse con dolor, ha de lucharse, hora tras hora, día tras día. Es un proceso lento, que va dejando atrás las dudas y temores iniciales, a fuerza de sufrimiento. El proyecto va tomando forma, vida… y al final deja de ser tuyo.

EL STAR-SYSTEM

Al final, es del usuario, ¿no? Es a él a quien debe agradar, a quien debe emocionar. No somos otra cosa que meros intermediarios entre él y su casa.

Él es al final quien la ha de vivir, quien ha de sufrirla si está mal realizada. De ahí que busque que resulte agradable, desde mi particular visión. “Creo sinceramente que todo el mundo debería preocuparse así por las cosas: desde el gusto propio, buscando lo que les haga sentirse bien.”

Por eso, al diseñar, me imagino el espacio, y cómo se vivirá ese espacio en un futuro. No sólo mañana, sino también dentro de unos años. La vida cambia, la sociedad cambia, y la casa ha de permanecer.

Trato de no dejarme preguntas sin resolver, aunque eso no deja de resultar una tarea imposible. Siempre queda algo. “Hay muchas maneras de solucionar las cosas y sólo un arquitecto perezoso dejaría cuestiones sin solucionar o emplearía las soluciones más habituales.”

Quizá también por este deseo de que la obra permanezca buscas una purificación de las formas, buscando la belleza en esencia, ajena a las modas y a sus vaivenes.

Lo que me planteas está en una línea de pensamiento muy platónica, muy en la línea de Le Corbusier y los inicios del funcionalismo. “Las formas primarias son las formas bellas puesto que se leen con claridad.” “Mi meta es hacer edificios bonitos que duren.” De todos modos, pienso que no es sólo la forma, hay otras herramientas, como la textura, los brillos, la luz, que son la realidad de la arquitectura. “Las cosas reales son las que de verdad importan, las que nos incumben a todos, tanto a ti como a mi madre: el espacio y los materiales, la luz y la calidad del sonido, el tacto y las sensaciones. Lo demás, las teorías, las historias virtuales que gustan tanto a los jóvenes, sirven para distraer, pero no son arquitectura.”

Aunque no fuera uno de tus objetivos, te has convertido de un modo fulgurante en una de las estrellas de la profesión arquitectónica. ¿En qué medida te afecta el ser ahora alguien perteneciente al star-system de la arquitectura mundial?

“Crecí en un ambiente dedicado a la fabricación de cosas, no a su venta o su consumo.” “Disfrutaba haciendo sillas y disfruto haciendo edificios. Me gustan las cosas concretas.” Y lo concreto es la arquitectura, como ya hemos hablado, su materialización. Un papel no es arquitectura, puede ser arquitectura en potencia. Nada más. Espero seguir haciendo los edificios que me gustan, como he hecho hasta ahora. Quiero seguir disfrutando con lo que haga.

“Pienso que tras un tiempo, algunos arquitectos se cansan. Saben que no tienen ya suficiente tiempo. Sus últimas realizaciones a menudo no son tan poderosas como en sus comienzos. Si comienzas a participar en esta arquitectura como negocio, y como parte de la jet-set internacional, se vuelve difícil, porque entonces te vuelves muy selectivo y piensas: en este edifico, estoy interesado sólo en este aspecto. Si observas a estos arquitectos, raramente encuentras alguien interesado en las calidades espaciales interiores de un edificio.”

Así que tu irrupción en el mundo arquitectónico internacional…

Fue, en cierto modo, una casualidad. “No me gusta publicar mi obra. (…) No necesitas publicaciones, porque el edificio está allí, y puedes visitarlo.” De todos modos, publicaba algunas cosas, en colaboración con un artista suizo. Él era quien comentaba la obra, la fotografiaba… Yo no intervenía en el proceso. Él hacía su propia obra de arte a partir de mi trabajo.
Y así, por casualidades, la revista “a+u” publicó parte de mi obra en Japón, hará un par de años. Sorprendentemente para mí, tuvo un éxito fulgurante. Publicaron una monografía sobre mi obra… Pero no es algo que me interese. Lo que de verdad me interesa es hacer edificios bonitos, agradables. “Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosférica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarán con placer.”

 

Las Termas de Vals son un edificio construido en Suiza por el arquitecto Peter Zumthor en 1996. Se trata, como su propio nombre indica, de un complejo termal que se sitúa en la loma de una pronunciada ladera del valle, integrándose con ella y apareciendo con forma de búnker con una serie de perforaciones desde las que se puede contemplar el paisaje de todo el valle.

El interior de las Termas emula el interior de la tierra, con espacios iluminados cenitalmente mediante unas grietas que introducen una luz irreal. También aparecen los vasos de spa y termas como si fueran lagos de agua subterránea en el interior de una cueva, generando espacios de descanso y quietud adecuados para su uso.

El complejo incluye spa, tienda, hotel, baños, sauna, solarium, etc.

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